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Über Film & Gesellschaft

Film & Gesellschaft dreht sich um das Verhältnis von Film und sozialer Wirklichkeit in Deutschland und liefert Bausteine zur Beantwortung filmsoziologischer Fragestellungen aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive. Bereitgestellt werden nicht nur Werkstattberichte aus der eigenen Forschung sowie Abstracts (Publikationen, Vorträge). Ebenso beinhaltet die Plattform Buchrezensionen, einen regelmäßig aktualisierten Literaturüberblick und Links zu den Web-Auftritten von zentralen Akteuren der deutschen Filmbranche sowie von Institutionen und Netzwerken in Sachen Film (und Wissenschaft). Dazu kommen Berichte von und Hinweise auf Veranstaltungen sowie Medienfundstücke.

Das Ziel dieser Web-Präsenz ist damit umrissen: Film & Gesellschaft möchte werben – natürlich für den deutschen Film, darüber hinaus aber vor allem für die Forschung im Bereich Filmsoziologie, für eine sozialwissenschaftliche Herangehensweise an das Medium und für eine intensivere Beschäftigung mit Filmen in der Kommunikationswissenschaft. Film & Gesellschaft will Informationen bieten, Denkanregungen liefern, provozieren und unterhalten.

Ist das Medium Film überhaupt für die Kommunikationswissenschaft von Belang? Ja, ohne Zweifel. Hier wird davon ausgegangen, dass Filme kein bloßes Abbild der Realität sind, sondern in einem wechselseitigen Bedingungsverhältnis mit der Gesellschaft stehen, aus der sie hervorgehen (vgl. Lüdeker 2012). Einerseits sind sie durch soziale Prozesse geformt und gelten deshalb als „Produkt einer bestimmten Kultur“ (Silbermann 1980: 13). Andererseits beinhalten sie „komplette Gesellschaftsbilder“ (Schroer 2008: 7) und sind mit „sozialen Bedeutungen gesättigt“ (Mai & Winter 2006: 10), sodass sie dazu tendieren, dem Betrachter ein bestimmtes Bild der Wirklichkeit zu vermitteln (vgl. Hofmann 1993). Mit anderen Worten: Filme sind bzw. enthalten „bedeutungstragende Diskurse“ (Mikos 2010: 247), stellen Sinnmuster zur Verfügung und können so zur Erzeugung und Veranschaulichung von Wissen beitragen (vgl. Kellner 2003).

Der Filmkritiker Michael Althen (2002: 13) schrieb, das Kino habe den Menschen „eine Sprache aufgedrängt“, die sie „auf Teufel komm raus lernen mussten“. Mag das Dispositiv Kino mittlerweile auch an Bedeutung eingebüßt haben, das Potenzial bewegter Bilder dürfte dennoch ungebrochen sein (vgl. Wegener 2009, Prommer 2015). Die gesteigerte Verfügbarkeit und Nutzung von Filmen durch neue Technologien und Distributionskanäle, die kontinuierliche Filmberichterstattung in den Medien sowie die zunehmende Verwendung audiovisuellen Materials in Kunst und Kultur haben zu einer Omnipräsenz von Filmen geführt, die mit Norman K. Denzins (1991: viii) Bezeichnung der Postmoderne als „cinematic age“ bereits vorgezeichnet war. Auf den deutschen Fall angewandt: Die audiovisuelle Durchdringung des Alltags (vgl. Keppler 2010) hat zur Folge, dass die Beziehungs- bzw. Teenager-Komödien Keinohrhasen und Fack ju Göhte genauso wie das Neonazi-Drama Kriegerin (versehen mit einer Reihe von Didaktisierungen für den Schulunterricht) und preisgekrönte Arthouse-Beiträge (etwa der Kultstreifen Gegen die Wand oder die Stasi-Geschichte Das Leben der Anderen) einen festen Platz im Haushalt des Wissens eingenommen haben. Zugleich veranschaulichen sie, warum davon ausgegangen wird, dass Filme

  • einer „Ersatzkirche“ (Skarics 2004) gleich durch die Inszenierung von Normen, Werten und Moralvorstellungen die Orientierung in der Gesellschaft erleichtern;
  • als „Vergemeinschaftungsagentur“ (Dörner 1998: 206) eine gesellschaftsintegrierende Wirkung entfalten, indem sie Deutungen, Relevanzstrukturen und Alltagsrollen transportieren, auf die man sich immer wieder beziehen kann;
  • als „Kulturkitt“ (Mai 2006: 33) einen Fundus an gemeinsam geteilten Erfahrungen bereithalten und neben nationalen Mythen und Symbolen eine Quelle der kollektiven Identität darstellen sowie
  • als „fixierte Geschichtsbilder“ (Ebbrecht 2010: 344) sozialen Wandel dokumentieren, die „Erinnerungskultur“ (Zahlmann 1998) fördern, in der Gesellschaft eine „Gedächtnisfunktion“ (Matuszewski 2006) ausüben und ebenso eine bestimmte Deutung historischer Gegebenheiten nahelegen.

Dass die Entstehungsbedingungen der „Sinnmaschine Kino“ (Herrmann 2002) und die von ihr konstruierte Wirklichkeit am Beispiel des deutschen Films ins Visier genommen werden, liegt weniger an dessen gegenwärtiger Renaissance (abzulesen an Produktionsvolumen, Publikumszahlen im Kino sowie internationalen Auszeichnungen) oder an den vieldebattierten Herausforderungen der Branche (Stichwörter: internationale Konzentration, Digitalisierung, Piraterie, Kinosterben). Die Frage, welche Mechanismen die Aussagenentstehung im deutschen Film vorantreiben und welche Realitätsangebote dieser spezifische Medienoutput macht, ist vielmehr deshalb besonders relevant, weil der Film in Deutschland wie kaum ein anderes Massenmedium Gegenstand politischen Handelns ist. Um die internationalen Wettbewerbsnachteile dieses als sozial relevant erachteten Kultur- und Wirtschaftsguts auszugleichen, hat sich in den vergangenen Jahrzehnten ein ausdifferenziertes Fördersystem entwickelt (vgl. Buchloh 2005), das jährlich über 300 Millionen Euro in die nationale Filmbranche steckt und von dem die gesamte Wertschöpfungskette (von Drehbuchautoren bis zu Videoprogrammanbietern) profitiert. Da kaum ein Film aus Deutschland ins Kino gelangt, ohne wenigstens auf einer Herstellungsstufe öffentliche Gelder erhalten zu haben, durchschnittlich die Hälfte der Ausgaben für einen Kinofilm aus Fördertöpfen stammt  und nur rund ein Viertel der geplanten Projekte gefördert und damit realisiert werden kann, ist bisweilen die Rede von einer „politischen Erzeugung von Bildern“ (Hofmann 1998). Plausibel erscheint immerhin, dass das Filmschaffen in Deutschland und der sogenannte „Gremienfilm“ keine interessenunabhängige Kunst sind. Denn mit den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten (einem Akteur, der neben gesellschaftlichen auch politischen Einflüssen unterliegt), steht darüber hinaus ein finanzkräftiger Partner bereit, dessen Engagement zwar gerade für Autorenfilmer essenziell ist, aber auch Kritiker auf den Plan ruft. So habe die TV-Unterstützung mindestens zu einer ökonomischen und ästhetischen Konvergenz geführt, die in der Bezeichnung „amphibischer Film“ Ausdruck findet (vgl. Wendling 2012). Anzunehmen ist damit, dass sich die hiesige Entstehung von Filmen nicht nur als Zusammentreffen der am Produktionsprozess beteiligten Sektoren und ihrer Zielsetzungen beschreiben lässt, sondern sich in einer größeren Konfiguration abspielt. Zugespitzt formuliert: Obgleich Filme wie alle Medien unterschiedliche Lesarten provozieren können (vgl. Hall 1999), dürften sie gerade in Deutschland in einer Konstellation entstehen, die neben dem Bemühen um Balance zwischen Kunst und Wirtschaftlichkeit sowie Publikumswünschen auch gesellschaftliche Machtverhältnisse ausdrückt (vgl. Caldwell 2008). Vermutet wird weiter, dass in dieser Konstellation ebenfalls Auseinandersetzungen um legitime Sinnmuster stattfinden, die sich in den Realitätsangeboten des Filmoutputs niederschlagen (vgl. Mikos 2008).

Wenn in der auf Film & Gesellschaft dokumentierten Forschung also gefragt wird, wie soziale Strukturen das Filmschaffen in Deutschland prägen und welche Diskurse im deutschen Film als Folge davon eine gesellschaftsstrukturierende Kraft entfalten, geht es nicht nur um einen Beitrag zur Kommunikator- und zur Medieninhaltsforschung, sondern auch um die medienpolitisch relevante Fragestellung, welche Auswirkung der politische Gestaltungswille in Sachen Film auf das Selbstverständnis der dort Tätigen, ihre Arbeitsbedingungen und ihre Form der Themensetzung hat. Mit dem Verständnis von Filmen als Diskursen und als Bestandteil gegenwärtiger Wissenskulturen wird zugleich auf die zunehmende Bedeutung visueller Kommunikationsinhalte Bezug genommen (vgl. Barnhurst et al. 2004) und ein Vorgehen zur machtorientierten Analyse der Produktionskultur und des Outputs fiktionaler Unterhaltungsmedien vorgeschlagen – was die Kommunikationswissenschaft zumindest hierzulande bisher vernachlässigt hat.

Der erste Teil der hier skizzierten Agenda wird von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanziert (Titel des Projekts: „Making of … Das handelnde Zusammenwirken im Entstehungsprozess von Spielfilmen in Deutschland“).

Literaturangaben

Michael Althen: Warte, bis es dunkel ist. Eine Liebeserklärung ans Kino. München: Blessing 2002.
Kevin G. Barnhurst, Michael Vari, Ígor Rodríguez: Mapping Visual Studies in Communication. In: Journal of Communication 45. Jg. (2004), S. 616-644.
Stephan Buchloh: Staatliche Kulturförderung am Beispiel des westdeutschen Films (1945-1990). Leipzig: Habil.-Schr. 2005b.
John Thornton Caldwell: Production Culture. Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham: Duke University Press 2008.
Norman K. Denzin: Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema. London: Sage 1991.
Andreas Dörner: Das politische Imaginäre. Vom Nutzen der Filmanalyse für die politische Kulturforschung. In: Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Visuelle Politik. Filmpolitik und die visuelle Konstruktion des Politischen. Baden-Baden: Nomos 1998, S. 199-219.
Tobias Ebbrecht: Geschichte. In: Ralf Vollbrecht, Claudia Wegener (Hrsg.): Handbuch Mediensozialisation. Wiesbaden: VS 2010, S. 341-348.
Stuart Hall: Kodieren/Dekodieren. In: Roger Bromley, Udo Göttlich, Carsten Winter (Hrsg.): Cultural Studies: Grundlagentexte zur Einführung. Lünenburg: Clampen 1999, S. 95-117.
Jörg Herrmann: Sinnmaschine Kino. Sinndeutung und Religion im populären Film. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus 2002.
Wilhelm Hofmann: Ordnung durch mediale Sinncodierung. In: Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Filmwelten. Beiträge zum Verhältnis von Film und Gesellschaft. Weiden: Schuch 1993, S. 6-30.
Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Visuelle Politik. Filmpolitik und die visuelle Konstruktion des Politischen. Baden-Baden: Nomos 1998.
Douglas Kellner: Media Culture. Cultural Studies, Identity, and Politics between the Modern and the Postmodern. London: Routledge 2003.
Angela Keppler: Perspektiven einer kultursoziologischen Medienanalyse. In: Monika Wohlrab-Sahr (Hrsg.): Kultursoziologie. Paradigmen, Methoden, Fragestellungen. Wiesbaden: Springer VS 2010, S. 101-126.
Gerhard Jens Lüdeker: Editorial: Über das reziproke Verhältnis von Film und Gesellschaft. In: Rabbit Eye – Zeitschrift für Filmforschung (2012), Nr. 4, S. 1-4.
Manfred Mai: Künstlerische Autonomie und soziokulturelle Einbindung. Das Verhältnis von Film und Gesellschaft. In: Manfred Mai, Rainer Winter (Hrsg.): Das Kino der Gesellschaft – die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Köln: Herbert von Halem 2006, S. 24-47.
Manfred Mai, Rainer Winter: Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Soziologie und Film. In: Manfred Mai, Rainer Winter (Hrsg.): Das Kino der Gesellschaft – die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Köln: Herbert von Halem 2006, S. 7-23.
Boleslas Matuszewski: Écrits cinématographiques. Paris: Association française de recherche sur l’histoire du cinéma 2006.
Lothar Mikos: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK 2008.
Lothar Mikos: Fernsehen und Film – Sehsozialisation. In: Ralf Vollbrecht, Claudia Wegener (Hrsg.): Handbuch Mediensozialisation. Wiesbaden: VS 2010, S. 241-251.
Elizabeth Prommer: Film und Kino. Die Faszination der laufenden Bilder. Wiesbaden: Springer VS 2015.
Markus Schroer: Einleitung: Die Soziologie und der Film. In: Markus Schroer (Hrsg.): Gesellschaft im Film. Konstanz: UVK 2008, S. 7-13.
Alphons Silbermann: Zur soziologischen und sozialpsychologischen Analyse des Films. In: Alphons Silbermann, Michael Schaaf, Gerhard Adam (Hrsg.): Filmanalyse. Grundlagen – Methoden – Didaktik. München: Oldenbourg 1980, S. 13-32.
Marianne Skarics: Popularkino als Ersatzkirche? Das Erfolgsprinzip aktueller Blockbuster. Münster: Lit 2010.
Claudia Wegener: Einführung: Filmbildung und Filmpraxis. In: Claudia Wegener, Dieter Wiedemann (Hrsg.): Kinder, Kunst und Kino. Grundlagen zur Filmbildung aus der Filmpraxis. München: kopaed 2009, S. 19-27.
Eckhard Wendling: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung. Konstanz: UVK 2012.
Stefan Zahlmann: Geteilte Erinnerungen. Erinnerungskultur in Spielfilmen der DDR. In: Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Visuelle Politik. Filmpolitik und die visuelle Konstruktion des Politischen. Baden-Baden: Nomos 1998, S. 292-301.